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浅析郑军里中国人物画的艺术特色

文章来源:艺术理论与批评方向研究生 作者:刘海鹏 发布时间:2015-06-18 14:30 点击数: 【字体:

   清代“扬州八怪”之一的人物画家黄慎,曾在画上赋诗一首:“喜看古庙破苔痕,惯写荒崖乱树根,画到精神飘没处,更无真相有真魂”。诗中寥寥数语,“看、写、画、真相、真魂”,道出了中国画从写实到写意,从源于生活到高度凝练,用最简洁的艺术语言,从而达到与自然相契合的境地。

 从题材上来讲,郑军里的人物画多为传统的历史题材和与广西桂西人物相关的生活题材,前者的作品有《老子出关》(图1)、《米癫狂书》、《游春图》等,后者有《山雨欲来》、《牧归图》(图3)等。总的说来,郑军里的绘画有以下几个特点:

    一、深刻的理解继承了传统艺术语言

中国画首先讲究继承传统、讲师承,一个地域有一位或几位全国性的大家或大师(也即这个圈子里的精神领袖),通过他们的传道授徒必将能繁荣整个地域画坛,也往往会在绘画史上留下浓墨重彩的一笔,成为这个地域文化延续的潜在的生命源泉。所以学习中国画需先讲继承传统,学于前人,后才可创新。而国画的学习中第一点就是取法高下的问题,古人云:取法乎上,仅得其中,取法乎中,仅得其下。郑军里的国画,走的是一条高雅的、带有文人气息的学院派路子,他于八十年代毕业于广西艺术学院学院国画专业,受教于广艺这个学术氛围浓厚的环境,系统的学习了中国画,因而有着全面绘画修养。此外画好人物画不仅是只需掌握人物画的技法,还应有书法、花鸟画、山水画的基础滋养和审美眼光,甚至应具有广泛的文学、历史知识,才可厚积薄发,言之有物,亦是所谓:汝欲要学诗,功夫在诗外之妙。

从郑军里画上的落款观之,他的书法似乎取法北碑,用笔雄健爽朗,字的结构婀娜多姿,独立出来,亦是可观的书法作品,跟画一起,相映生辉,颇具神采。

齐白石说:画贵在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世。从技法层面来分析,画好人物画,扎实的造型功底是第一关,人物画家需具备骨骼、肌肉等严格的基础知识,对人物的动态也要有极强的把握和塑造能力。画家郑军里早期工笔人物画细致、写实、严谨,可见画家对形体的理解与掌握之深。写意人物固然很难,看似简单的东西实则比其它更难。画好中国画皆须勤奋大量的作画,即所谓:国画是宣纸堆出来的之理。在艺术创作时,下笔之前须胸有成竹,对客观事物进行主观的审美再创造,且意在笔先,方能在作品中形神兼备。郑军里的写意人物里常常可以见到主体的人物和较多的动物(有牛、马、骆驼)等,皆从无形中见有形,画家具备高超的笔墨掌控能力和技巧,迷离酣畅水墨晕染,加动人简略的线条勾勒,使得画面更具神韵。

其次,就是用线。衡量一个人物画家的水准,我认为技法上最重要的一点就是用线,用好线条就已成功一半。线条在中国画中占有独特的重要地位,线的丰富表现力在中国绘画中得到了最大的发挥,中国画使用线的历史亦颇为悠久,种类繁多。唐代就有“佛家四样画”,其中就有吴道子“吴带当风”,曹仲达“曹衣出水”,到后来北宋有李公麟开始使用白描,冠绝一时,明代的陈洪绶和清代“扬州八怪”之一的黄慎等都是用线高手,不一而足,他们共同对线的表现力进行了深度探索与发掘。使用线不仅是可以为绘画造型,线条本身也富有轻重缓急、流畅与迟涩、如泣如诉或波涛汹涌的节奏美,其中中国书法是线的艺术,人物画也是中国绘画中最直观的线的艺术,线是中国绘画的生命律动。

     在我国近现代的国画大师中,也不乏此类高手,如:黄胄先生和叶浅予先生。人物画家黄胄在画坛以“黄胄驴与徐悲鸿的“悲鸿马”齐名,黄胄也是以新疆少数民族人物画而闻名于世的。动物画往往是人物画中的一个组成部分,不能抛开动物只讲人物,因为画家常常将人物放在某个特定的环境表现,以此营造情境,使得画中的人不显得孤单。黄胄的动物带有泼墨性的晕染生动至极,而巧的是,郑军里的人物画中也出现了很多动物,如:牛、驴、马和骆驼,郑军里的动物与其相比,带有更多的写意性,看似率性而为,笔墨的晕染似乎漫不经心,但当用上几笔线条之后,让人眼前顿时一亮,却已是神采奕奕。他的线条时而简单,时而粗率,皆又在法度之中。近现代的漫画家、人物画家叶浅予也堪当用线的一流高手,叶浅予是一位在长期实践中成长起来的优秀画家,他的线条简约、流畅、优美,用线极具动感和力度感。仔细品读郑军里的人物画,其实也是极其注重用线的,早先工笔人物,细腻生动,写意人物对用线进行了大胆探索与尝试,如《老子骑牛图》(图1),就是较多的是用线来表现,作品《狩猎》(图2),只用了少许线条来“破”这个画,起到“破墨”的作用,还有似乎是没骨的画法所作的人物画,直接不用线条,却收到了我们意想不到的美。郑军里的画是集各家之所长,有所取舍,外加自己大胆创新。继承传统的目的就是为了创新,前代的大师已把自己的艺术道路走到的高峰,我们只好高山仰止,齐白石云:学我者生,似我者死。创新极为重要,但仍位于继承之后。

除了用线,他的写意人物画对墨的运用也值得关注,国画永远离不开笔和墨,用笔中存在的动和静、中侧锋,笔力雄健与纤弱秀丽等问题,吴冠中曾提出笔墨等于零,引起了学界的广泛讨论,笔墨永远不能等于零,笔法、墨法经历了前人长期的实践探索与经验总结,自有着丰富的内涵。郑军里用笔劲健爽朗,书法用笔,以书入画;用墨没有太多焦墨,浓墨适度,水气淋漓,给人梦幻般的感觉;用色较少,少有大红大绿,色彩沉熟稳重,给人极为舒服的感觉。

关注桂西风情,是郑军里人物画的另一个特点,早在四、五十年代,长安画派的代表人物赵望云就讲:绘画要走出象牙塔,走向十字街头,到生活中去,一手伸向传统,一手伸向生活。郑军里的作品也正是这个理念的体现,如:《山雨欲来》、《牧归图》等,这些带有浓郁乡土气息的作品里,画家将自己对生活的感受毫无保留的、真切的表现了出来。俄国美学家车尔尼雪夫斯基提出:美是生活,只有深入生活,体验、感悟生活才能创造出美的作品。这些反映桂西题材的作品,更多的是画家对家国的热爱,深切的人文关怀。

    二 、大气磅礴的造境与充满诗意美的禅静

中国写意画是以抽象的艺术语言抒发出画家的内心。郑军里的绘画是大气磅礴的,他的笔下无论动物或人,皆是淋漓大气,通过对形象的扭曲,让观者不知不觉心潮涌动,渐入画境。画中往往会有在夕阳下,几只骆驼和古人在大漠行进,充满了苍凉的诗意美,时间与空间一瞬间交织,分不清是古是今,是你是我,行进在人生追寻的路上。也有时画中的内容会是一则历史故事,或是桂西的乡土风情。画家的胸襟是宽广的,对笔墨的运用是娴熟的,画中渗透着独与天地精神之往来的气魄和深度。天马行空的动势是建立在静的基础之上,无静亦无动,画面里将古人赋予了时代感,古人的生活与感情是清新的,似乎他们就在我们身边,既有古质又有当代气息,富于动感,又是平静,而画中人物似乎与世无争。

种种表象下实际上是中国传统思想对文人画家的深层影响,老庄思想追寻自由,庄子喜欢游走于野外,观蜂蝶嬉戏,自由自在,得到通达事理,是出世的。因此在绘画深受其影响的人,往往借画抒发人内心的自由,无拘无束,打破常规。

古人作画亦喜用禅理,北宋文人谈禅成风,黄庭坚在给友人画作的题跋中写道:“余未尝识画。然参禅而知无功之功,学道而知至道不烦,于是观图画”。禅家主空寂,又主张直接而简当,不依古法和条纹,其空到“本来无一物”,苏轼认为可以以禅入诗,提出“空且静”,也就是禅的境界。中国画自王维始,开始了诗书画一体化的审美理念,画实际上成了一个综合文化的产物,以画寄情,在宋代苏轼和黄庭坚讲融禅理于画中。

画家郑军里对文化的理解,在其画中多有表现,人物的表情多是神秘的、静谧的、陶醉和投入的,或着画家就用整个氛围烘托,不去做刻意处理,一切是那么的自然。

    三、归于平淡的自然美

    东汉蔡邕在其书论九势中说:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉,阴阳既生,形势出矣”。书法之美既然出于自然,那么作为和书法同为中国传统艺术的同胞兄妹的中国画,也是具备这些的。中国画通过笔墨语言,表现出自然美,万类由心兼师法造化,符合阴阳对立和相互转化的规律,达到天人合一的理想境界。 

具体说来阴阳的对立统一、相生相克,成为了组成中国文化的重要因素,万物皆有阴阳,中医中讲阴阳,需达到阴阳平衡人体才能健康;戏剧、园林都讲阴阳、虚实、动静。在中国画中表现在画面上,就是经营位置,知白守黑,以白计黑。每个画家对自然美都有自己独特的见解,画理见乎事理,古人看到公主与担夫争道、夏云变幻、惊蛇入草、飞鸟出林,能悟笔法。元赵孟頫云:若是有人能会此,须知书画本来同,更可以说书论也同样适宜画理。从他们的创作中体现出来,郑军里的人物画,无论笔和墨、情与境、画面中阴阳虚实的对比皆与自然暗相契合。共同营造出美的境界。

结语

纵观画家郑军里的中国人物画,既在继承传统上取其精华,大胆熔炼,又是融合时代新貌,清新雅致;他的画里既有大江东去,浪淘尽的豪情与壮美,又存在婉转回环的抒情小调,从而达到古质而今妍的统一。技法层面上对线条变化的深刻理解,笔墨的娴熟,还有大气磅礴的造境与充满诗意美的禅静,更有与自然的契合,共同融成画家郑军里人物画的独特艺术特色。总的来讲,他的人物画是真切的、动人的和直达本心的,经的起历史的大浪淘沙的。

    艺无止境,当我们把自己放在古今艺术史的时空里,皆是沧海之一粟。但是在当代这个浮躁、复杂、多元的社会里,能将绘画画到如此之境地的人渐渐稀少,然而他保持了心中纯粹的艺术追求,还将在艺术道路上走的更远。

     参考文献

     [1]中央美术学院中国美术史教研室 编著. 中国美术简史 .   

     北京 :中国青年出版社, 2002

     [2]陈传席著 . 中国绘画美学史[M] . 北京:人民美术出版

     社 ,2002           

     [3]华东师范大学古籍整理研究室选编 .历代书法论文选 .

     上海:上海书画出版社,1979

   

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